Muzeograf la Centrul Pompidou, despre furtul tezaurului dacic: Dacă nu lăsăm operele să circule, ele nu mai există

Poliţia olandeză vine cu informaţii noi în cazul dispariţiei pieselor din tezaurul expus în Muzeul Drents. Anchetatorii spun că hoţii provin din nordul Olandei şi speră că aceştia se vor autodenunţa şi vor preda comorile. Olandezii au primit şi date de context care i-ar putea ajuta să mai pună câteva dintre piste cap la cap, după ce au făcut un apel public pentru cetăţeni să ofere amănunte sub protecţia anonimatului. Noi am analizat întreaga situaţie alături de Doina Lemny, muzeograf la Centrul Pompidou din Paris.

• Bugetul pe 2025: ministerele care primesc bani în plus şi cele de la care se taie. Analiştii spun că ţinta de deficit nu va fi respectată

În momentul jafului, în prejma muzeului a fost văzut şi un Ford Transit de culoare închisă, aşa că poliţiştii fac apel la toţi cei care au remarcat o dubiţă suspectă care se încadrează în descriere, să-i apeleze. Între timp, odiseea Hotărârii de Guvern care a trebuit sau n-a trebuit să fie dată pentru cele mai importante piese din tezaurul dacic trimis muzeului din Olanda capătă o nouă turnură. 

Fosta ministră a Culturii, liberala Raluca Turcan, cea în mandatul căreia au plecat operele, spune că exponatele au ajuns în Ţările de Jos sub paza Jandarmeriei. Asta ar însemna că a mai fost implicată o instituţie dinspre MAI, ceea ce ar fi implicat şi Hotărârea de Guvern. Sigur, dacă respectăm acelaşi raţionament pe care Raluca Turcan însăşi îl enunţase când explica de ce în mandatul său fusese schimbată legislaţia şi a apărut imperativul HG-urile - spunea Raluca Turcan că tocmai pentru a reglementa cadrul legal pentru transportul militarizat.

Scandalul este, însă, abia la început, pentru că directorul Muzeului Naţional de Istorie susţine că a fost constrâns prin intimidări ale Nataliei Intotero să-şi dea demisia de onoare. A refuzat să o facă, în consecinţă actuala ministră a Culturii l-a băgat în preaviz. Nu înainte de a recunoaşte că ea însăşi n-a văzut expoziţia despre care acum vorbeşte cu patos, patriotism şi durere. Deci n-a fost printre cei 62.000 de vizitatori de la Muzeul de Istorie a României din Bucureşti, mai puţini, oricum, decât cei 77.000 care au văzut expoziţia în micul sat din Olanda. 

Noi am analizat întreaga situaţie alături de doamna doctor Doina Lemny, muzeograf la Centrul Pompidou din Paris, de la care am dorit să aflăm inclusiv cum se procedează în astfel de cazuri la nivel internaţional. Iată câteva dintre cele mai interesante declaraţii oferite de aceasta:

- Înainte de a vorbi de proceduri, aşa cum aminteam anterior, aş vrea să întreb expertul, iată, care se ocupă de poate de cel mai universal dintre artiştii români, în sensul în care e parte din conversaţia universală despre artă la orice moment al zilei între amatori, specialişti, nespecialişti, cum evaluaţi valoarea operelor furate din Olanda?

- Orice operă, şi mai ales cum circulă de la un muzeu la altul, are o valoare foarte mare şi această valoare este stabilită de oamenii de muzeu, deci în cazul de faţă de Muzeul Naţional de Istorie. Doresc să spun că în cadrul acestor schimburi, care trebuie să existe, pentru că altfel, dacă nu le lăsăm să circule, fie în ţară, fie în străinătate, operele nu mai există, nu ştim de ele. Ca drept dovadă, din reportajul pe care l-aţi dat, nu toată lumea le cunoaşte. Pentru aceste împrumuturi se creează, se fac nişte convenţii între muzee. Convenţii care trebuie respectate cu mare stricteţe. Această convenţie este la baza unui împrumut între muzee şi, din punctul meu de vedere, nu ministrul trebuie să aprobe sau trebuie să dezaprobe aceste împrumuturi ci directorii muzeelor care sunt responsabili direct şi şi mai direct sunt curatorii cu echipa curatorială. În momentul în care se aprobă un împrumut, trebuie respectat un cod, o listă care se cheamă "facility report". Este o listă internaţională de condiţii care se pun pentru ca opera să poată fi expusă în securitate. E vorba de securitate pentru a nu fi furată, e vorba de securitate a climatizării în jur, a temperaturii, a modului în care este expusă. De exemplu, dacă este expusă sub un clopot, clopotul să fie dintr-o sticlă incasabilă şi aşa mai departe. Am avut în cadrul ultimelor două expoziţii pe care le-am curatoriat, una la Bruxelles, în 2019, şi ultima, la Timişoara, foarte multe cereri din partea muzeelor care ne-au împrumutat şi pe care noi a trebuit să le respectăm. Să ştiţi că pentru Timişoara au trebuit să fie făcute, sub controlul Muzeului Naţional de Artă Modernă şi a Muzeului Tate Gallery din Londra, să fie făcute amenajări pentru ca să asigurăm pe cei care împrumută că totul este în regulă.

- Deci caietul de sarcini, ca să fac mai clar puţin, caietul de sarcini vine de la muzeu, nu de la asigurător. Vine dinspre muzeu şi curator?

- Da. De la toate acestea concordă. Asiguratorul semnează pe baza semnăturii celor două muzee sau celor două organisme care colaborează, în momentul în care această listă este îndeplinită complet. Şi aş putea să vă dau un exemplu. De exemplu, am dorit să avem o operă modernă a unor muzee din Stockholm, pentru expoziţia de la Timişoara, şi a fost o mică întrebare la care noi am ezitat, iar ei au spus, cu foarte mare eleganţă, că opera nu mai este disponibilă. Deci am înţeles că ezitarea noastră, pentru că trebuie spus că aveam emoţii, deci ezitarea noastră i-a pus pe ei pe gânduri şi nu ne-au mai împrumutat opera. 

- E interesant ce aţi spus şi aş vrea doar puţin să elaborăm pe marginea acelei remarci pe care aţi făcut-o la începutul intervenţiei dumneavoastră, că nu ministrul trebuie să dea aprobarea, şi v-aş întreba cum se întâmplă în Franţa care, din punctul meu de vedere şi probabil al multor oameni care consumă artă, e reperul în ceea ce înseamnă expoziţii şi muzee.

- Ministrul nu este decât un supraşef. Ministrul nu este la curent cu împrumuturile între muzee, între organisme. Cel care este responsabil direct este diretorul muzeului şi cu echipa curatorială. Şi cu echipa care aprobă aceste împrumuturi. În general, şi acum sunt în negocieri pentru o mică expoziţie, în general se constituie un Comitet de împrumut, constituit din curatori, din muzeografi, din cercetători, care îşi dau acordul sau nu pentru împrumutul acestor opere. Deci, la muzeul împrumutător, trebuie să fie acest Comitet de împrumut. Altfel nu se poate da acordul. Deci ministrul, din punctul meu de vedere, în Franţa ministrul nici nu este la curent cu ce se împrumută. Pentru că aici ministrul a fost implicat, din câte îmi dau seama, şi pentru transport nu se face aşa. Transportul trebuie impus de către cel care împrumută, trebuie impus să fie un transportor internaţional cunoscut, care să îndeplinească toate condiţiile unui transport de opere de artă.

- Ulterior, după ce ajung operele de artă în muzeul în care au fost împrumutate, e cutumiar, e obligatoriu ca muzeul care le împrumută să facă verificări despre cum se respectă condiţiile contractuale de securitate şi pază?

- Absolut obligatoriu. Trebuie să stea pe loc şi până nu se îndeplinesc condiţiile nu pleacă. Chiar dacă se întârzie deschiderea expoziţiei. Pot să vă spun. Am avut o asemenea situaţie la Bruxelles când un muzeu din Washington ne-a împrumutat un Tors în bronz. Un Tors de tânăr, în bronz. Şi în condiţiile care au fost semnate de ambele părţi, noi am asigurat, Bruxellesul a asigurat că vor fi nişte senzori care să semnaleze când te apropii la mai puţin de un metru şi jumătate de operă. Ori senzorii nu erau instalaţi şi cei care au venit să însoţească opera nu au plecat. Trebuiau să plece, dar nu au plecat până când aceşti senzori nu au fost instalaţi şi până când nu au auzit ei că reacţionează la mişcările omeneşti în jurul lui. Cu riscul de a amâna expoziţia.

- Din experienţa pe care o aveţi cu muzeografii şi curatorii din România, care v-au trimis, de-a lungul timpului, opere să le dispuneţi în expoziţiile pe care le-aţi curatoriat dumneavoastră, au nivelul acesta de precizie? 

- Da, da. Eu am colaborat cu Muzeul de Artă din Craiova şi cu Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti. Pot să vă spun că am avut un dialog foarte bun. În sensul că ştiau la ce se aşteaptă. Şi pentru expoziţia pe care am organizat-o, o mai mică expoziţie, cu Matisse şi Pallady, la Centrul Pompidou. Ştiau precis ce am semnat în acest "facility report" şi au stat cu noi, cu riscul de a prelungi această şedere şi de a fi plătită şederea de către muzeul care împrumută. Dar au stat, până nu au văzut opera nu au plecat. 

- La capitolul asigurări avem şansa: 30 de milioane de euro în total, coiful undeva la 4,3 milioane de euro, fiecare dintre cele trei brăţări dacice undeva la 500.000 de euro. E mult? E puţin? Dacă e să ne raportăm la mercurialul din piaţa de artă?

- Nu pot să apreciez, pentru că fiecare operă are o altă valoare. Şi vă dau un exemplu. Pentru Brâncuşi, de exemplu, cu cât opera este mai cerută şi este transportată mai des, cu atât mai mult e capătă în valoare. Mai ales dacă este şi o capodoperă. De exemplu, "Leda", a lui Brâncuşi, care este în centrul atelierului, din an în an îşi măreşte valoarea de asigurări. Deci nu poţi să stabileşti de la început care este valoarea. Valoarea o stabileşte Comitetul acesta de împrumut şi pe an ce trece ea se schimbă. Deci eu nu pot să apreciez de la distanţă ce valoare are acest tezaur. Aceasta numai muzeografii ştiu.

- E o ipoteză tot mai des vehiculată, pe care am auzit-o în mod repetat, în conferinţa de presă chiar, din gura ministrei Culturii, aceea de a trimite copii la viitoare expoziţii. Cum e asta din punctul de vedere al practicii internaţionale?

- Totul depinde de cel care cere. De exemplu noi nu am dorit copii. Nici pentru Timişoara. Uneori se mai practică acest lucru, dar trebuie menţionat. Şi depinde dacă cel care cere acceptă.

- La ce nivel se practică? Adică la muzee mai mici? La muzee importante? La expoziţii insignifiante? La expoziţii majore?

- La expoziţii mai mici. Un exemplu din domeniul meu, din Brâncuşi. La Tokyo s-a deschis recent o expoziţie Brâncuşi, o expoziţie unde au fost expuse "tiraje moderne", cum zicem noi, adică bronzuri care nu au fost validate de Brâncuşi. Bronzuri trase în anii '60, '70, '80. Nu sunt copii. E complicat să explicăm, dar se ştia. S-a anunţat, este un tiraj, aşa se cheamă, un bronz turnat în anul cutare. Aceste lucruri trebuie ştiute.

- Mai este o dispută în spaţiul public românesc legată de muzeul în care au fost trimise. Sunt voci care spun că este un muzeu prea mic pentru o expoziţie atât de mare. Asta deşi, atenţie, eu mă uit pe cifre, nu fac neapărat evaluare, dar au fost mai mulţi vizitatori, cu vreo 15.000, în muzeul din Olanda, un mic sat din Olanda, decât au fost în Capitala României, Bucureşti, unde lumea plânge acum după tezaur. Cum se practică? Există, într-adevăr, un muzeu prea mic pentru o operă prea mare? Cum e muzeul acesta pentru tezaurul românesc?

- Eu nu cunosc acest muzeu dar, în general, ne-am lovit de această problemă când am organizat la Timişoara, pentru că eu, ca curator, a trebuit să povestesc tuturor unde se află Timişoara, ce e cu ea şi de ce. Mai uşor se fac împrumuturile între muzeele mari, din Capitală. De pildă, când Centrul Pompidou cere opere de la Museum of Modern Art sau de la Muzeul de Artă Philadelphia, se acordă fără doar şi poate. De ce? Pentru că condiţiile de securitate sunt foarte bune şi de prezentare. Se întâmplă ca să se acorde şi la muzee mai mici, dar securitatea şi atenţia sunt crescute. Adică trebuie să fi mai vigilent, cum au fost, cei care ne-au împrumutat, vigilenţi pentru Timişoara. Vă spun că a fost foarte greu să-i convingem că şi la Timişoara există o clădire, un muzeu cu pereţi solizi, ca să spun aşa. Pentru că îţi pui întrebări. 

- Şi o ultimă chestiune, poate mai generală, mai pot face faţă muzeele, aşa cum au fost ele concepute până acum, în clădiri normale, realităţii acesteia extrem de noi în care avem un activism destul de violent cu operele de artă, în care avem terorism real, terorism împotriva oamenilor şi în care avem moduri din ce în ce mai inovative de a da spargeri?

- Da, da. Nu trebuie să ne descurajăm. Eu sper ca aceste bunuri furate să se găsească. Operele trebuie să circule, muzeele trebuie să existe, pentru că toate acestea ne hrănesc. Muzeele, literatura, arta, acestea ne hrănesc. Dacă ne debarasăm de ele şi închidem, dacă închidem operele în rezerve, depozite, ele mor. Operele există prin circulaţie. Deci nu putem să le închidem.